Erik Kjellberg: Arvet efter Bach. En äventyrlig historia
Gidlunds, 2019. ISBN 978-91-7844-403-8
Receptionshistoriska framställningar av tonsättare och deras verk brukar nästan undantagsvis höra hemma inom musikvetenskapen. Ofta är det frågan om artiklar och publikationer med rubriker som The Reception of Beethoven in Copenhagen in the 19th century eller Vom Umgang mit Telemanns Werk einst und jetzt. Telemann-Rezeption in drei Jahrhunderten och liknande.
Det är sällan man ser musiklitteratur av den här typen i den ”ordinarie” svenska bokutgivningen, men häromåret kom det faktiskt ut en bok som handlade om Beethoven i Sverige.
Nu har även Erik Kjellberg, professor emeritus vid Uppsala universitet tillika jazzexpert med bland annat en biografi över Jan Johansson i bagaget, gett ut en makalöst spännande bok som inordnar fenomenet Johann Sebastian Bach i ett receptionshistoriskt sammanhang, inte bara för svenskt vidkommande utan överhuvudtaget.
Bach levde i en övergångstid. Det kanske finns en schablonuppfattning om honom som något av en stofil, oberörd av tidens gång och förbiseglad i kändisskap av sina söner och de mer världsvana Händel och Telemann.
Det är i så fall en sanning med stor modifikation. Idag framstår väl Bach, lite beroende på hur man vill se honom, inte bara som musikgeniet som summerade ett halvt årtusendes musikaliska visdom utan också som en i högsta grad sinnlig och ”modern” tonsättare med puls och blicken riktad mot framtiden. Många anser att han utgör krönet på västerländsk tonkonst överhuvudtaget.
Kjellberg tar Bach-sonen Carl Philipp Emanuels och Bach-eleven Johann Friedrich Agricolas nekrolog (ingen bagatell utan elva tättskrivna sidor), författad kort efter Johann Sebastians död 1750, som avstamp för en resa kors och tvärs i tiden fram till våra dagar.
Kvarlåtenskapen av musikalier i tryck och handskrift, fördelad på hans barn och deras familjer, blir konkret utgångspunkt för vår färd under sent 1700-tal. Den första biografin, författad av Johann Nikolaus Forkel, dyker upp 1802 och finns i svensk översättning som appendix i boken.
En viktig roll i Bach-odlingen spelade de judiska familjerna Itzig och Mendelssohn och deras delvis personliga kontaktytor till Bach-ättlingarna. De möjliggjorde vidarebefordrandet av musikalierna till kommande generationer, inte minst via de många judiska musiksalongerna i Berlin och Carl Friedrich Zelter och hans sångakademi i staden.
Felix Mendelssohns epokgörande insatser för Bach-renässansen behandlas naturligtvis, liksom även Schumanns, Brahms och senare Regers och Busonis. Av avgörande betydelse för den under 1800-talet frambrytande Bach-renässansen var den tyske musikforskaren Philipp Spittas stora Bach-utgåva i väldiga 46 volymer åren 1851 till 1899.
I Sverige svarade Vogler och Haeffner för en viss Bach-reception. Däremot tycks den bror till Johann Sebastian, Johann Jacob Bach, som var verksam i Hovkapellet i Stockholm från 1712 till sin död 1722, trots sin nära släktskap inte ha lämnat efter sig några större avtryck i det för den svenska Bach-receptionens vidkommande magra 1700-talet.
Albert Rubenson (inte Anton!), Ludvig Norman och bröderna Carl Abraham och Gustaf Adolf Mankell gjorde också insatser liksom akademiledamoten Erik Drake som författade den första längre essän om Bach på svenska 1823.
Först under seklets sista årtionde fick stora verk som Matteus- och Johannespassionerna samt h-mollmässan sina första svenska framföranden.
Under 1900-talet har naturligtvis grammofontekniken bidragit till masspridningen av Bachs musik. Den polskjudiska cembalisten Wanda Landowska, troligtvis den första som i modern tid framförde Goldbergvariationerna (1933), Pablo Casals som drog fram de sex cellosviterna ur glömskan och Yehudi Menuhin som var den första att ta ett samlat diskografiskt grepp om Bachs sex sonater och partitor för soloviolin (1936).
Bachreceptionens vidare förgreningar i 1900-talets medie- och kulturlandskap, med avtryck inom jazz- och popmusik (Jacques Loussier, Swingle Singers, Modern Jazz Quartet etc) behandlas, liksom tonsättare (Hindemith, Bartók, Sjostakovitj, Villa-Lobos) som med Bachkompositioner som modell utformade egna cykliska verk.
Till avsnittet om Bach under nazismen kan till Kjellbergs framställning även tillfogas att Bach, åtminstone fram till april 1937, även spelades inom ramen för det i maj 1933 bildade Judiska Kulturförbundet. JKF samlade upp de många judiska musiker och sångare som i april 1933 berövades sina anställningar av den nazistiska regimen. Bland annat framfördes flera av Brandenburgkonserterna (nr 3, 4, 5), dubbelkonserten i d-moll, cembalokonserten d-moll, Italienska konserten, en av de fransk sviterna, avsnitt ur Musikalisches Opfer, Der zufriedengestellte Aeolus och kantaterna Du Hirte Israel, höre, O ewiges Feuer der Liebe och Der Herr ist König och en mängd andra kompositioner.
Det kan finnas en poäng att nämna dessa ändå tämligen ambitiösa verk då det inte alls är allmänt känt att det i Nazityskland också förekom en kvalificerad ”parallell” musikverksamhet (med och för judar) bredvid den ”ordinarie”.
Inom ramen för JKF fanns även en ambitiös grammofonverksamhet och i en inspelning från februari/mars 1935 sjunger den på sin tid kända konsertalten Paula Salomon-Lindberg Bist du bei mir ur Anna-Magdalena Bachs Notenbüchlein med dirigenten Rudolf Schwarz vid pianot. Salomon-Lindberg var för övrigt också inbegripen i det stora radioöverföringsprojekt med Bachs kantater under Karl Straube, som Kjellberg nämner, och som utgick från Thomaskyrkan i Leipzig. I sina memoarer, skrivna vid 95 års ålder, berättar hon om hur hon som judinna, trots ”yrkesförbudet” och med Straubes goda minne delvis ändå kunde fortsätta kantatprojektet.
Nazisterna begränsade efterhand den repertoar som fick framföras. Efter Anschluss 1938 förbjöds till exempel verk av Mozart och den sista tiden, fram till Judiska Kulturförbundets upplösning hösten 1941, var bara judiska och utländska tonsättares verk tillåtna. Någon gång från våren 1937 förbjöds alltså framföranden av Bachs musik.
Efter kriget spelade det stora Bach-året 1950 en stor roll, liksom det redan år 1900 grundade och fortfarande verksamma Neue Bach-Gesellschaft. Så småningom fick också skivbolagens stora satsningar på äldre musik betydelse och namn som Glenn Gould, Nikolaus Harnoncourt, Helmuth Rilling, John Eliot Gardiner och många andra blev kända för en musiklyssnande allmänhet för sina Bachtolkningar.
I boken finns till och med ett litet avsnitt ur en Strindberg-novell om en ung musikadept som beger sig till huvudstaden för att söka in i organistklassen på musikkonservatoriet (Den romantiske klockaren på Rånö). En liten litterär tidsbild med Bach-motiv från ett svunnet Sverige.
I ett avslutande kapitel med rubriken ”Vad är det för märkvärdigt med Bach?” försöker Kjellberg fånga gåtan Bach genom att tangera utommusikaliska discipliner som naturvetenskap och matematik. Gamla föreställningar om konsten (och musiken) som uttolkare av naturens ordning och sökandet i Bachs musik efter betydelsebärande symboler och matematiska mönster landar i den i och för sig föga förvånande slutsatsen att det är kontrapunkten som är kärnan i Bachs teknik.
Som Kjellberg skriver både inlednings- och avslutningsvis: ”Hur man än vrider och vänder på saken, går det inte att komma undan Johann Sebastian Bach”. Nej, det gör det sannerligen inte och som svensk Bach-älskare finns det heller ingen anledning att försöka komma undan denna perspektivrika och informationsdigra exposé över vår allestädes närvarande Johann Sebastian.
Henry Larsson
