Rüdiger Ritter: Der Tröster der Nation. Stanisław Moniuszko und seine Musik. (Deutsches Polen-Institut/Polnische Profile. 6)
Harrassowitz, 2019. ISBN 978-3-447-11109-6
Stanisław Moniuszko (1819-1872) brukar betecknas som den polska nationaloperans skapare och i synnerhet hans operor Halka (1848, rev.1858) och Straszny dwór (Spökslottet, 1865) spelas fortfarande ofta på de polska scenerna. Tyvärr bara mest där, för även om dessa operor åtskilliga gånger uppförts utomlands har de aldrig fått fäste i den internationella repertoaren. I år fyller Moniuszko 200 år och i Warszawa har han också nyligen fått ge namn åt stadens centralstation som ett led i högtidlighållandet.
Klagomålen från polskt håll över den uteblivna receptionen utomlands är bara något yngre än Halkas framgång i Polen, skriver författaren till denna bok som är den första biografin någonsin över Moniuszko på tyska.
Rüdiger Ritter är musikforskare, historiker och organist i Bremerhaven och har även specialiserat sig på jazz i det forna östblocket. Boken ingår i tyska Polen-institutets utgivning och bygger på hans avhandling Musik für die Nation (Peter Lang, 2005) som med Moniuszko och Halka som åskådningsexempel visar hur en nationell självförståelse under 1800-talet kan byggas upp utifrån ett enskilt musikverk.
Ritter gör en gedigen genomgång av Moniuszkos liv och verk, inklusive tonsättarens övriga operor som Flis (Flottaren, 1858), Hrabina (Grevinnan, 1860), Verbum nobile (1861) och Paria (1869), och tillhandahåller även några djupdykande verkanalyser.
Fokus för framställningen ligger emellertid på operan Halka som när den uruppfördes i sin tvåaktsversion i Vilna (nuvarande Vilnius) 1848 delvis väckte starkt ogillande. Handlingen skildrar en ung bondflicka från Tatrabergen som förförs av en adelsman och sedan överges när han ska gifta sig med någon ståndsmässigt likvärdig och väckte kraftigt motstridiga känslor hos publiken. Framför allt var det många inom den polska adeln som tog illa vid sig.
Ritter har gått till de polska källorna och i detalj undersökt var Halka framförts, hur den har mottagits och visar med citat ur dåtida press och publikationer hur uppfattningen om operan kommit att skifta över tid för att alltmer bli något av en nationalklenod, något som Moniuszko själv inte hade haft för avsikt.
Under hans livstid existerade inte Polen som stat, utan de polska landområdena, som sträckte sig betydligt längre österut än idag, var uppdelade av Preussen, Österrike och Tsarryssland.
Moniuszko föddes i Ubiel nära Minsk i nuvarande Vitryssland den 5 maj 1819. Han undervisades av modern i piano, fick sin utbildning hos organisten August Freyer i Warszawa och hamnade som elev hos Carl Friedrich Rungenhagen vid Singakademie i Berlin.
I Berlin, som på 1830-talet hade högre status än Paris som utbildningsort, fick han några sånger publicerade och bevistade sannolikt även förstagångsframförandet i staden av Mendelssohns oratorium Paulus 1838. Han gifte sig och slog sig ner i Vilna 1840 där han arbetade som pianolärare, organist och delvis även dirigent för stadens teaterorkester. En av hans elever var César Cui, sedermera medlem i den ”nyryska skolan”.
Även om det polska kulturinflytandet i Vilna kraftigt hade tryckts tillbaka av ryssarna efter upproret 1830 (som för övrigt inspirerade landsmannen Chopin till sin Revolutionsetyd), var staden fortfarande en skärningspunkt mellan litauiskt och polskt kulturinflytande.
I Vilna började Moniuszko komponera sina Sångböcker för hemmabruk (Śpiewniki domowe) som kom att omfatta tolv volymer, varav sex posthuma. Hans sammanlagt över 300 sånger, många till texter av nationalskalden Adam Mickiewicz (1798-1855), var avsedda att framföras i de polska hemmen och ingjuta tillförsikt hos den kuvade befolkningen. Deras enorma popularitet gjorde att många av dem med tiden fick status av folksånger.
Moniuszko var från början mindre ”polsk” än vad den officiella musikhistorieskrivningen senare velat göra gällande. I alla fall innan han kom till Warszawa där Halka blev en formidabel succé i sin omarbetade version 1858.
I ett bredare operahistoriskt perspektiv var Moniuszko ingen förnyare. Hans stilistiska förebilder var tvärtom de tyska, italienska och franska operatonsättare som var i svang under första halvan av 1800-talet.
Inte minst beundrade han Francois Auber (1782-1871), vars luftiga och musikantiska handlag han på ett personligt sätt också införlivade i sin egen musik. Ritter visar hur Aubers dundersuccé från 1828, revolutionsoperan Den stumma från Portici (La muette de Portici), som i en något tillrättalagd historieskrivning sägs ha utlöst oroligheter som ledde till Belgiens självständighet 1830, också stod modell för handlingen i Halka. Det är främst slutscenerna som skiljer sig åt, utöver att Halka till skillnad från sin stumma rollmotsvarighet hos Auber, är en högst sjungande varelse. Moniuszko var, det socialkritiska anslaget i Halka till trots, dock ingen revolutionär och låter sin opera sluta med Halkas förtvivlade självmord.
Att Halka, med eller utan revolutionär udd, kunde spelas i Warszawa berodde på att censuren hade lättat efter att den nytillträdde tsaren Alexander II 1855 infört en liberalare kulturpolitik. Polackerna tilläts en viss frihet i sin kulturutövning, även om man övervakades av en på Teatr Wielki installerad militärofficer som hade sista ordet när det gällde budget och repertoar. Samma person hindrade också länge Moniuszko från att undervisa på Warszawas Musikinstitut (Instytut Muzyczny) då man inte ville ge ”det polska elementet” i musiken alltför lösa tyglar. Först 1918 fick staden ett ståndsmässigt musikkonservatorium.
Halka skulle komma att framföras 150 gånger i Warszawa under Moniuszkos livstid, fram till 1935 inte mindre än 1000 gånger.
Trots ett par resor till Paris, den första finansierad och organiserad av den tysk-polska adelsdamen Maria Kalergis-Muchanov, och misslyckade försök att få till stånd ett möte med den berömda sångerskan Pauline Viardot-García under hennes vistelse i Warszawa 1857, lyckades Moniuszko aldrig etablera någon kontakt i den franska huvudstaden. Där i vimlet av musikaliska och litterära salonger, inte minst polska, var det lätt att gå vilse om man inte hade de rätta kontakterna eller haft förmånen att få bli lotsad fram till den åldrade, men fortfarande inflytelserike Rossini som häckade i sin salong som en levande relik bland tonsättarbyster och besökande gäster. Efter ett misslyckat försök att lansera sin komiska enaktare Verbum nobile (även det ett litet mästerverk) lämnade Moniuszko besviken staden.
Här finns förmodligen en viktig delförklaring till att Moniuszko förblivit tämligen okänd för en västeuropeisk operapublik; till syvende och sist är det kontakter det handlar om.
Bättre med dessa gick det emellertid österut där Halka under Moniuszkos livstid framfördes i Moskva 1869 och Sankt Petersburg 1870. Sankt Petersburg var ur polskt perspektiv inte bara det tsaristiska förtryckets huvudstad där en framgång för en polsk tonsättare även innebar en fjäder i hatten för den polska nationen, utan också ett internationellt musikcentrum med ett rikt och diversifierat kulturliv.
Moniuszkos förhållande till Smetana i Prag var också gott och denne uppförde gladeligen Halka där 1868. Men artigheten besvarades inte med någon motsvarande gentjänst då Moniuszko var helt ointresserad av tjeckisk opera. En polsk recensent som 1895 fisförnämt ställde Brudköpets ”enkla byliv” mot Straszny dwórs ”vidare horisont” och ”adliga” perspektiv, låter ana en avgörande mentalitetsskillnad mellan polskt och tjeckiskt.
Idén om en egen stat, och beredskapen att ta till vapen för att uppnå den, var betydligt starkare hos polackerna än hos tjeckerna. Medan de sistnämnda mer var inriktade på att uppnå en större autonomi inom den österrikiska monarkin, och möjligen också odlade ett större intresse för sina slaviska grannfolk, var polackerna besatta av sin messianska ödesbestämmelse som de undertryckta folkens förkämpe och sig själva nog. Kanske just för att man var inbegripen i en kamp på liv och död med ett av dessa slaviska folk; det ryska?
I ett omfattande kapitel synar Ritter Moniuszkos etniska självidentifikation i sömmarna och frågar sig om han var polack, litauer eller vitryss. Han var i olika utsträckning allt det, är svaret. Överst på skalan hägrade för honom, som för så många andra polska intellektuella, den politiska union mellan kungariket Polen och Storfurstendömet Litauen, stadfäst i Lublin 1569, som benämndes Rzeczpospolita.
Entydigt ”polsk” var han heller inte i så måtto att han i sina verk också inspirerades av den litauiska respektive vitryska kultur som så djupt präglade hans hembygd. Ritter menar att Moniuszkos liv och verk inte går att förstå utifrån en viss förutbestämd regional eller nationell insortering. Det var de lokala kulturernas olika uttrycksformer som intresserade honom. Deras ursprung var mindre viktiga och den typ av ”mental mapping” som man förknippar med den moderna nationalismen var främmande både för honom och många andra av hans samtida i Vilnius och Minsks kulturliv. Dessa orter, idag huvudstäder i Litauen respektive Vitryssland (Belarus), uppfattades på Moniuszkos tid inte heller som specifikt litauiska eller vitryska.
Den polska ”tillhörigheten” förstärktes emellertid efter den succéartade framgången med fyraaktsversionen av Halka i Warszawa 1858 och de publika förväntningar som alltmer skulle införliva operan i den polska nationalismens tjänst.
Moniuszkos andra mästerverk, den spirituella Straszny dwór (Spökslottet), en kvick ensembleopera, delvis med Mozarts Così fan tutte som förebild och med en av operahistoriens rivigaste mazurkor, komponerades kort efter det blodiga nederlaget mot Tsarryssland 1863.
Den under en kort tid relativt välvilliga politiken hade då plötsligt tagit slut. Den tsaristiska censuren fann operan subversiv och förbjöd den efter bara tre föreställningar. I det liberalare Lwów (Lemberg, idag Lviv i Ukraina), som stod under österrikisk överhöghet, kunde den fortsätta att framföras.
Det finns naturligtvis inget uttalat revolutionsbudskap i Straszny dwór, men frambesvärjandet av en svunnen, lätt idealiserad tid, som hämtad ur Adam Mickewiczs patriotiska versepos Pan Tadeusz, entusiasmerade den polska operapubliken och det räckte för att skapa rysk oro.
Moniuszkos sista opera, Paria, som för övrigt bygger på samma förlaga som Donizettis opera med samma namn från 1829, var den enda av hans operor som avvek från det polska spåret och skildrar kastskillnader i 1500-talets Indien.
Med Paria, som komponerades utifrån ett publikt behov av en mer varierad operakost, ville Moniuszko åstadkomma en internationell opera i Verdis och Meyerbeers anda, men den blev ett fiasko och har bara framförts några gånger, senast i Szczecin 2008 då den också dokumenterades på cd med ett mycket fint polskt sångarlag.
Moniuszko var själv beklämmande medveten om att han hade svårt att häva sig upp ur det nationella idiom där han hade sin styrka och gav även uttryck för denna sin otillräcklighet. Paria var varken fågel eller fisk, ingen ny nationalopera som kunde hängas som kuttersmycke på den polsknationella rörelsen, men heller ingen romantisk exotism som Lakmé eller Afrikanskan. Även om idiomet onekligen är polskt, avsaknaden av mazurkor och polonäser till trots, är operan mycket hörvärd, inte minst den genomarbetade uvertyren.
Moniuszko var en gudabenådad melodiker som med sin blandning av slaviskt sentiment och en ofta lättrörlig musikalisk faktur skapade en personlig stil, om än inom ramen för en mer konventionell operatradition (läs ej influerad av Wagner). Han var inte i första hand någon orkestertonsättare och hans instrumentalverk går nästan att räkna på ena handens fingrar. Det gjorde också att han senare delvis hamnade i skymundan när mer symfoniskt skolade generationer av tonsättare steg fram på den polska musikscenen.
Ritter ger Moniuszko inte bara ett fint äreminne, utan fördjupar förståelsen av honom som en på både förklarliga och oförklarliga grunder underskattad tonsättare i den tradition av framför allt centraleuropeiska operakompositörer (där även ungraren Ferenc Erkel, i viss mån Smetana, kroaten Ivan Zajc och andra ingår) som ofta får en mycket summarisk behandling i handböcker och operaöversikter.
Är man dessutom intresserad av polsk och centraleuropeisk historia och det tyskar brukar kalla ”receptionshistoria” (Rezeptionsgeschichte), något de är mycket bra på, har man fullödigt utbyte av Ritters bok.
Boken innehåller illustrationer, en omfattande litteraturförteckning, en verkförteckning i urval och ett appendix med notexempel.
Henry Larsson
Cd-/dvd-rekommendationer:
