Foto: Nina Stemme som Isolde på MET © Metropolitan Opera

Intervju: Nina Stemme

Man måste inte börja ”på toppen”, det är bättre att jobba sig upp

För många av oss som älskar opera och musik känns det som ett celebert besök när Nina Stemme uppträder på någon av Stockholms estrader. Det är ju en mångfaldigt prisbelönt världsartist som vanligtvis sjunger på de allra största och viktigaste opera- och konserthusen.

Jag kommer på mig själv med att välja ordet besök, trots att hon föddes i den här staden 1963, fortfarande bor här och följaktligen är lika mycket stockholmare som jag.

Nina är uppvuxen i vad hon själv beskriver som ett amatörmusikaliskt hem där det hörde till att spela piano och blockflöjt. I likhet med många i hennes generation gick hon på den kommunala musikskolan, spelade fiol och därefter altfiol och sjöng i kör i Adolf Fredriks musikklasser. Hon läste ekonomi på universitetet, gick parallellt på Stockholms Operastudio och därefter på Operahögskolan i Stockholm med utexaminering i januari 1994.

När jag träffar Nina Stemme kommer hon just från en repetition med en harpist inför en uppsättning av Bela Bartóks opera Riddar Blåskäggs borg, som i regi av hennes man Bengt Gomér under tre kvällar skall ges på Konserthuset Stockholm. Vi slår oss ner i det vackra styrelserummet på plan tre där det hänger ett stort porträtt av Jussi Björling.

I år är det trettio år sedan Nina Stemme gjorde sin debut, med rollen som Cherubino i Figaros bröllop, i den lilla italienska staden Cortona. I intervjuer och på Wikipedia kan man läsa om att det var där som hon bestämde sig för att bli operasångerska.

Är det en efterkonstruktion eller var det verkligen så?

– Jag hade redan sökt till Operahögskolan i två omgångar utan att bli antagen. Och så gjorde jag Cherubino, som är en väldigt tacksam roll om du tar vara på den och har kul med den. Och jag hade väldigt kul. Så då kände jag att det här vill jag fortsätta med. Jag har något att berätta. I det läget bestämde jag mig helt enkelt för att jag måste göra ett nytt försök att komma in på Operahögskolan. Vad jag inte visste då, den sommaren i Italien, var att jag skulle byta röstfack. Jag sjöng ju i en mezzo-repertoar. Jag säger inte att jag var en mezzo, men jag har ju en mörkt klingande sopran och trivdes inte riktigt i den lägre tessituran, så två månader innan operahögskoleproven så la jag om hela repertoaren till sopran istället.

Sökte du bara i Stockholm?

– Ja, jag sökte bara i Stockholm. Fråga inte varför? Men det kanske inte var tillräckligt angeläget eller också kände jag att det blev för mycket att söka på två ställen?

I början av din karriär så ställde du upp i ett par stora operatävlingar; Operalia – The World Singer Competition, som grundades av Plácido Domingo och BBC-Cardiff Singer of the World. Du vann den svenska uttagningen och fick representera Sverige i den stora finalen i Wales.

– Ja, jag vann först Operalia och sedan blev jag finalist i Cardiff. Jag hade på känn att om jag skötte mig väl så kunde jag vinna min deltävling, så jag satsade alla kort på det. För det första så tycker jag egentligen inte att man kan tävla i musik. Men för mig var det viktigt att få den här tävlingssituationen som ett bollplank. Var befinner jag mig på skalan? Vart är jag på väg? Och sedan var det faktiskt väldigt roligt bara det att få göra musik med en riktig orkester. Det gav mig också tillfälle att få träffa andra i branschen och knyta bra kontakter.

– De där tävlingarna var idealiskt organiserade. På Operalia fick vi allt betalt och bodde hos värdfamiljer i Paris. I Cardiff ingick det på den tiden resa, kost och logi och dessutom fick man ta med sig en coach. Och eftersom jag egentligen inte var tillräckligt förberedd för finalen var det väldigt bra att min dåvarande röstcoach Murdo Morgan kunde vara med som stöd. Sen var det min smala lycka att jag inte vann tävlingen för jag var inte alls redo för någon internationell lansering. 1989 vann Bryn Terfel Lieder-tävlingen (numera Song Prize) och Dmitrij Hvorostovskij, salig i åminne, den stora finalen. Och för dem var det ju raka spåret ut i stora karriärer. Men de var kanske lite mer färdiga än jag?

Att ha erfarenhet från tävlingar kan kanske vara bra när man sedan som ung sångare ska provsjunga för olika operahus. I början av din karriär så provsjöng du väl en del t.ex. i Bayreuth?

– Jo, jo. På Wolfgang Wagners tid fick ingen sjunga i Bayreuth utan att först ha provsjungit. Och jag som var engagerad för en liten roll, Freia i Rhenguldet, provsjöng även för att kanske få sjunga lite större saker, så att man skulle kunna tjäna lite pengar där också. Men jag fick inte några andra roller. Jag räckte inte ens för att sjunga en av de åtta valkyriorna utan fick till svar: ”Tyvärr, du har en för vacker röst.” Men det gick jag ju inte på. Det finns inte på denna jord att någon skulle ha en för vacker röst. Jag förstod att de tyckte att jag inte hade tillräckligt stor röst. Varför kan man inte säga som det är? Du behöver växa till dig lite grann.

Nina Stemme blev säsongen 1994-95 engagerad vid Göteborgsoperan där hon gjorde en sensationell debut som Cio-Cio San i Puccinis opera Madame Butterfly för att bara några månader senare dyka upp på Kungliga Operan i Stockholm i ett bejublat inhopp i samma roll.

Men för att utvecklas som operasångare behöver man få arbeta mycket och i en tid där ensemblerna i Sverige blev mindre och mindre sökte hon sig utomlands och fick jobb i Köln.

– Jag tänkte att min skola skulle vara att ta ett engagemang i en ensemble. Efter att jag vunnit Operalia så gjorde jag två provsjungningar och den ena var till Staatsoper i Wien. Där blev jag erbjuden ett tvåårskontrakt på stående fot. Men så fort jag gått av scenen vid provsjungningen fick jag frågan från Ioan Holender, dåvarande chefen på Wienoperan, om hur många män och hur många barn jag hade? Eftersom jag var trettio, så är det klart att de kalkylerade med vilka kostnader de eventuellt kunde vänta sig av en sångerska som kanske tänker föda barn mitt i engagemanget.

– Samtidigt tänkte jag också att det här nog var lite för bra för att vara sant. Att börja i ensemblen på Wiener Staatsoper? Jag funderade lite över sommaren och så tackade jag nej. Sedan åkte jag till Köln och provsjöng för de hade också visat sitt intresse för mig. Fast jag gjorde egentligen två provsjungningar i Köln. Först för den avgående operachefen Michael Hampe och sedan för den tillträdande operachefen Irmgard Röschnar.

Fick du konkreta förslag på roller då?

– I Wien frågade jag efter det. Vad förväntas det av mig? Det fanns en jättefin, äldre dirigent där, professor Hubert Deutsch som blev min förtrogne. Och det var väldigt bra, för honom kunde jag fråga och han gav mig raka svar. Jag kom hem till Stockholm med en post-it lapp från “Staatsopern-Direktor” Holender med min kommande månadslön i österrikiska schilling. Men engagemanget innebar också att jag skulle studera in runt tio roller per säsong, och då var det inte ens säkert att jag skulle få göra dem på scenen. Jag kände att jag nog inte skulle fixa det. Jag behöver stå på en scen, jag behöver träna mitt sceniska uttryck och befästa min teknik.

När Nina Stemme i maj 1995 återkom till Wien för att göra en konsert på Musikverein med Brucknerorkestern från Linz, så låg det två rekommenderade brev från Holender i scenporten.

– Han var rosenrasande och krävde tillbaka pengarna för flygbiljetten. Boendet hade Operahögskolans Vänner stått för, men resan hade ju Wienoperan betalat. Men han fick inte några pengar för jag tyckte att man gör en ömsesidig överenskommelse om ett eventuellt engagemang och om det inte passar den ena parten så är det inget mer med det. Men efter att jag tackade nej till det här kontraktet i Wien så tog det faktiskt tio år innan jag stod på scenen där.

I och med debuten på Staatsoper i december 2003 så inleddes ett samarbete som pågår än idag. Stemme har lagt den ena succén efter den andra bakom sig och har till dags dato gjort inte mindre än 114 föreställningar på Wienoperan med roller som Senta, Sieglinde och Brünnhilde i Nibelungens Ring, Leonora i La forza del destino, Isolde i Tristan och Isolde, Tosca, Elektra, Kundry i Parsifal, Minnie i La fanciulla del West och Leonore i Fidelio där hon fick överta en kavaj med en namnetikett som det stod ”Nilsson” på.

– Men jag tror inte att det kan ha varit Birgit Nilssons.

Hur kändes det då att komma tillbaka dit tio år senare?

– Bra! (skratt) Jag känner att de har adopterat mig, men den här erfarenheten lärde mig en väldigt viktig läxa. Man måste inte börja ”på toppen”, det är bättre att jobba sig upp. Det är viktigt att samla på sig verktyg och kunskap. Och det kan man lika väl, och ännu bättre faktiskt, i lugn och ro hämta från mindre hus. Tyskland är jättebra. Det finns en kompetens på alla nivåer. Och det här ordet nej ger dig tid och andrum. Att säga nej en gång för mycket är inte lika illa som att säga ja en gång för mycket. För då kan det vara slut. Tar du på dig en för svår uppgift så riskerar du att ta ett steg tillbaka i utvecklingen. Och då tar det ett tag att komma tillbaka.

Men du har också talat om att det även är viktigt att våga säga ja. Att våga ge sig på rollerna.

– Ja, för det har jag ju också gjort. Jag tycker ju om utmaningar. Ett exempel på det är Senta i Den flygande holländaren som jag gjorde för första gången i Antwerpen våren 2000. Min agent tyckte att den var för dramatisk för mig. ”Den skall du inte göra. Det är en skrikroll.” Men jag ville testa den. Jag tänkte att jag kunde göra den på mitt sätt. En lyrisk och ung Senta och med den rollen lärde jag mig väldigt mycket, samtidigt som rösten började växa. Men det är också viktigt att få in rollerna på rätt plats i utvecklingen så att man inte tar sig an dem vid fel tillfälle. Elsa i Lohengrin trodde jag skulle bli min kärnroll och jag såg fram emot att få ha den i repertoaren. Men där var jag förmodligen alldeles för sent ute med instuderingen. Vi hade tre små barn hemma och uppsättningen i Basel kom för tätt på två andra rolldebuter, därför hann jag inte jobba med den så mycket som jag hade önskat. Så jag har bara gjort en produktion som Elsa.

Under nittiotalet gjorde Nina Stemme flera stora roller på den dåvarande hemmascenen i Köln, som Mimi i La bohème, Grevinnan i Figaros bröllop, Pamina i Trollflöjten, Agathe i Friskytten och titelrollen i Syster Angelica. Samtidigt började den internationella karriären ta fart med engagemang i Hamburg, Antwerpen och Bregenz.

I december 1996 återvände hon till Göteborgsoperan för ett gästspel i Tosca och alternerade i titelrollen med Katarina Dalayman. Nina Stemme hyllades av pressen, men trots hennes ovationsartade triumf låg mycket av recensenternas fokus på den enorma trappa som dominerade scenbilden i Staffan Aspegrens uppsättning.

– Tydligen tyckte en del i publiken att den där trappan var obehaglig. Jag hade ju repeterat så många veckor i den så för mig var det ungefär som att dra ner ett blixtlås. Man kunde bara rinna ner… eller upp. Vi hade ju Micaela von Gegerfelt som scenisk rörelsecoach och hon lärde oss att på ett naturligt sätt få in alla rörelser. Men det är ju klart att det var svårt för Ingvar Wixell t.ex., som kom och skulle göra ett gästspel. Han tyckte att det var lite otäckt. Det är annars en sådan där opera som man bara går in och gör. Jag har gjort två nyproduktioner. Den i Göteborg och sedan en i Köln. I Tosca får man se till att man inte faller in i sentimentalitet eller i gamla floskler och samtidigt ha i åtanke att Puccini faktiskt hade sett Sarah Bernhardt i Sardous pjäs La Tosca och även skrivit in hennes scenerier i musiken. Det kan man inte ändra hur som helst. Som artist måste jag göra något som motsvarar det om inte regissören har en verkligt bra idé.

Hur går det till rent konkret när du erbjuds en roll? Låt oss säga en roll som du aldrig har sjungit innan?

– Jag får erbjudandet genom agenten och jag tittar i noterna. Har man tur så finns det en inspelning också som jag lyssnar igenom. Jag skaffar mig en allmän bild av noterna och röstfacket och handlingen förstås, och bedömer om det verkar intressant? Numera kollar jag först om jag överhuvudtaget har tid att göra rollen. Sedan ser jag till att jag har en lucka i kalendern och börjar studera in det med en pianist, en repetitör. Det har varit knappt om tid ibland. Jag önskar att jag i vissa lägen redan från början hade satt av mer tid för att studera in en roll på ett djupare plan. Men jag använder ju också repetitionsperioden. Därför gör jag alltid nya roller i nyproduktioner. I 99% av fallen i alla fall.

– Ja, och så förhandlar ens agentur om gage. Och numera frågar jag ju alltid först vem som dirigerar och vem som regisserar och det är brukligt att man informerar mig. Det är inte så att jag tycker att det måste vara den eller den. Jag vill fortfarande överraskas, men det finns en del svagare kort, där jag känner att det här behöver inte jag. Eller så är det så att jag inte är rätt person för den här regissören, eller dirigenten. Om jag vet vad det är för stil som hen har.

Går det att ge en generell bild av hur lång tid du behöver avsätta för att studera in en roll?

– Det beror på vad det är för roll. Elisabeth i Tannhäuser gjorde jag på ett par månader tror jag. Men då kunde jag redan ariorna i princip och fick genast en speciell känsla för den rollen. För Isolde tog jag två och ett halvt år på mig och det är jag väldigt glad för. Det är den bästa investering jag har gjort. Glyndebourne-festivalen hjälpte mig att finansiera det, så att jag kunde åka till professor Richard Trimborn i München – och han kom till och med till Stockholm, när det var helt kört att få barnvakt eller så. Vi jobbade successivt, men fruktansvärt intensivt. Han var en sådan där instuderare som sätter sig in i rollen som han skall hjälpa sångaren att studera in. Så han hade alla förhållanden, förhistorier och dramaturgiska vändpunkter klara. Samtidigt förväntade han sig inte att sångaren skulle apa efter honom, det fick bara inte bli uttryckslöst.

– Jag fick precis från hans änka en rulle med alla hans notiser om hur Parsifal utvecklas som opera. Som om han vore regissör. Och det är jättebra för då har du massor av saker att hänga upp dig på. Filosofiska associationer och liknande var han fena på. Det var inte alls bara att lära in musiken och texten. Och nu har jag hållit på i ett år med Die Frau ohne Schatten, kanske lite mer, men jag glömde sätta av tid, så jag har fått armbåga mig fram i kalendern för att hitta någon som har tid och som kan stycket utan strykningar. Trimborn var ju väldigt uppskattad för sitt stora kunnande, även här i Sverige. Och många dirigenter, såväl unga som mycket erfarna och namnkunniga, gick till honom för att lära sig. Och nu är det min tur att föra vidare kunskapen. När jag studerar in saker med yngre instuderare så delar jag med mig av mina erfarenheter. För numera tar jag mig den tiden att gå till en instuderare. Jag sitter inte hemma vid pianot och klinkar utan går direkt till pianisten.

Nina Stemme som Kundry i Parsifal på Wiener Staatsoper © Michael Pöhn

Men du har suttit vid pianot själv tidigare?

– Ja det har jag. Men det är också så att de här operorna är så pass komplicerade, så då är det bättre att låta någon kunnig instuderare vägleda en.

Du nämnde agenten innan. Du har under lång tid samarbetat med Rita Schütz på Artists Management Zürich.

– Ja. I tjugoett år. Henne kom jag i kontakt med genom operachefen Irmgard Röschnar i Köln. Hon sa till mig att hon tyckte att jag skulle byta agent. Och då menade hon inte min svenska agent Ulf Törnqvist, utan en annan som jag hade en gentlemans agreement med, som alla hade varit igenom, som var lite fladdrig och slarvig. ”Honom behöver du inte ha nu. Nu förlänger vi ditt kontrakt så behöver du inte betala provision till någon.” Och så föreslog Irmgard tre agenter som hon tyckte att jag skulle titta på. Och det gjorde jag. Mycket bra agenter. Det var de som hon helst arbetade med. Och sedan så valde jag, inte den sångligt och musikaliskt kunnigaste, utan den som hade stil. För jag kände att jag kommer ändå att vilja gå min egen väg. Jag kommer inte att låta mig föras in i den här självklara fåran med roller som successivt skall betas av i en viss ordning. Och Rita valde att, på sin födelsedag när hon fyllde jämna och ganska så runda år i mars 2009, komma till min debut som i Fidelio i Örebro konserthus.Det kallar jag en mycket god agent. Hon har inte missat en rolldebut sedan vi började och hon går på alla mina premiärer.

Är din koppling till Rita Schütz en anledning till att du sjungit så pass mycket i Zürich?

– Det var lite svårt att komma till Zürich. Det tog tre år faktiskt. Men det är klart att Rita ville ha mig där. Men man måste arbeta psykologiskt när man har med operachefer att göra, för man måste låta de upptäcka en, och det lyckades hon med. Det blev många trevliga år i Zürich med olika rolldebuter som Aida och Fältmarskalkinnan i Rosenkavaljeren.  

Det är väl ganska bra att ha ett sånt hus att kunna återvända till?

– Jättebra. Det fanns en familjär känsla där trots att det ändå är ett operahus med många internationellt verksamma sångare. Gösta Winbergh, Matti Salminen och Malin Hartelius var där. Vesselina Kasarova och Alfred Muff förstås. Han var fantastisk. Jag kom dit som gäst, men många andra som var där hade årskontrakt och liknande.

Efter att du sjungit Senta i Antwerpen så gjorde du din debut på Metropolitan Opera i New York i samma roll.

– Ja det var i slutet av november år 2000. Egentligen var jag inplanerad för en ny Ring i Köln. Jag gjorde ju Sieglinde sedan i den uppsättningen, men först ville de ha mig som Freia. Det var väldigt svårt att få loss mig från kontraktet som Freia för att göra debut på Met. Och det där tyckte ju Rita var helt galet. Dessutom skulle operachefen (i Köln) regissera en annan sak på Met så han gjorde sig själv en otjänst genom att vägra släppa mig. Rita företrädde faktiskt oss båda och hon älskar också utmaningar så det här blev ju lite som ett schackspel. Att försöka hitta en ersättare till mig som han kunde acceptera till uppsättningen i Köln. Men till slut så löste det sig. Och det satte Ricarda Merbeth på kartan, för hon hoppade in som Freia.

Vad minns du av din debut på Metropolitan?  

– Att jag var nervös förstås. Dessutom hade jag fått nackspärr på flygningen över till New York. Antagligen var det sista gången jag flög så långt i ekonomiklass till ett engagemang. Jag kände mig lite som en ”nobody” – eftersom jag var det för de flesta där – men repetitionerna gick bra och var väl upplagda. Alla undrade när dirigenten Valerij Gergiev skulle komma och blev positivt förvånade när han dök upp tio dagar före premiären.

– Det var häftigt att sjunga mot James Morris (som gjorde Holländaren) och jag glömmer aldrig den sista föreställningen som direktsändes i radio. Hemma i Skåne satt Birgit Nilsson och lyssnade och blev så till sig att hon med alla medel lyckades få fram ett fax som sedan väntade på mig i scenporten: ”The best Senta I ever heard” stod det, undertecknat Birgit med ett litet hjärta över första i:et!

Men mitt i allt där här så gör du kanske lite oväntat Manon Lescaut på English National Opera i London. Oväntat därför att föreställningen gjordes på engelska och det är inte så många icke brittiska sångare som sjunger där.

– Det var regissören Keith Warner som hade fått nys om mig på något sätt. Han kom nog till Köln när jag gjorde Syster Angelica. Jag vet i alla fall att det var folk från ENO där och lyssnade på mig. Men jag älskar ju Puccini och Manon Lescaut inte minst. Så jag är lite ledsen att jag inte har fått sjunga den på italienska.

Att lära sig hela den rollen på engelska och så blir det bara den produktionen. Skulle du ändå ha glädje av att ha gjort rollen på engelska inför en eventuell uppsättning på italienska?

– Ja, och när jag lärde mig den så sjöng jag den på italienska också bara för att känna, hur ligger de här fraserna på italienska? Vi hade en väldigt bra italiensk coach i Köln. Man kan kanske tycka att det är lite märkligt, för trots allt ligger ju engelskan närmare mig eftersom det är ett germanskt språk, men man måste passa sig så man inte tappar legatot. Det låter ju som musikal ibland när man sjunger. Det märks på Chandos utgivning av Ringen där Siegfried låter som om det vore en musikal. Man hör vartenda ord de sjunger, men legatot går förlorat mellan varven.

De första två decennierna på tjugohundratalet har rent yrkesmässigt varit väldigt framgångsrika för Nina Stemme. Hon fick sitt andra stora genombrott med rollen som Isolde i Nikolaus Lehnhoffs uppsättning av Tristan och Isolde på Glyndebourne sommaren 2003. En föreställning som nu nästan har blivit legendarisk och som definitivt satte Stemme på världskartan. Därefter följde gästspel i stora roller på alla de viktiga operahusen, som Senta och Brünnhilde i San Francisco, Marguerite i Faust i Frankfurt, Salome och Jenůfa på Liceu i Barcelona, Isolde på Royal Opera House i London, Brünnhilde på La Scala i Milano och Staatsoper i München för att bara nämna några av alla produktioner.

Tio år efter din debut på Metropolitan Opera så återvänder du dit och gör Ariadne i Elijah Moshinskys uppsättning av Ariadne auf Naxos med Kirill Petrenko som dirigent, men var det inte meningen att du skulle ha gjort en annan roll?

– Jo, jag skulle ha gjort Katerina i Lady Macbeth från Mtsensk. Det var en Graham Vick-produktion som de inte hade råd att ha nypremiär på, för de var tvungna att nyinstudera kören och de krävde för mycket pengar, eller var det var. Och då blev det ett kammarstycke istället. Och jag hade ju kunnat säga att jag inte sjunger den längre eller någonting i den stilen. Men jag ville hänga kvar och komma till Met i alla fall.

Nina Stemme som Katarina Ismailova i Lady Macbeth från Mzensk i Salzburg © Thomas Aurin

Metropolitan är ju av många ansedd som, om inte det bästa, så kanske det mest prestigetyngda operahuset i världen. Hur ser du på det och hur ser du på det fantastiska året 2016 då du sjöng tre av dina paradroller där? Turandot, Elektra och Isolde i Tristan och Isolde.

– Alla stora operahus har väl sina upp- och nedgångar. Det känns att The Met har det lite kämpigt just nu, men publiken sviker inte en god produktion och så kallade stora namn. I rätt repertoar och rätt sammanhang trivs jag väldigt bra där, också för att jag älskar staden New York.  Så det är klart att det var fantastiskt att få sjunga dessa tre roller där och just då. Perfekt timing. Jag tycker väldigt mycket om orkestern och jag kunde fördjupa mitt samarbete med Esa-Pekka Salonen, som dirigerade Elektra och Simon Rattle som dirigerade uppsättningen av Tristan och Isolde. Just den där säsongen affischerade man på busshållplatser och i tunnelbanan med Plácido Domingo, Elina Garanča (tror jag det var), Jonas Kaufmann och mig. Det var rätt märkligt att se sitt porträtt överallt på stan.

På tal om uppsättningar som inte blev av, och nästan i samma veva. Skulle inte du egentligen ha sjungit Amelia i Maskeradbalen i Stockholm?

– Det var två uppsättningar av Maskeradbalen på gång i Sverige. En för TV och en som Christof Loy skulle ha regisserat på Kungliga Operan, som inte heller blev av. Men med uppsättningen på Stockholmsoperan var det så att vi helt plötsligt stod utan tenor och utan baryton. Det var så pass nära produktionsstart och då tänkte jag: Jag har inte provat ut en enda ny roll här hemma. Jag hade gjort Isolde och Sieglinde i Stockholm och jag tror att jag redan hade fått en förfrågan om att göra La fanciulla del West på något annat operahus, i Paris eller var det kan ha varit. Idén flög i mig och jag tänkte att jag måste presentera det här på ett sätt så att Christof köper det. Så läste jag librettot och insåg att det här handlar ju om ensamma, förlorande guldgrävare. Det är ju ingen ”västern-opera”, och han tyckte precis som jag. Så vi diskuterade med Birgitta Svendén. Kunde man inte tänka sig att göra La fanciulla istället? Och det roliga var att tenoren Aleksandrs Antonenko kom tillbaka. Och så upptäckte vi ju faktiskt också John Lundgren här i Stockholm.

Men efter det har det inte varit aktuellt för din del att göra någon Maskeradbal i Stockholm…

– Nej, men jag gjorde den ju i London på Royal Opera House mot Dmitrij Hvorostovskij med Charles Mackerras som dirigent. Den minns jag mycket väl för vi hade premiär på Mackerras 80-årsdag i november 2005.

2001 gjorde du Tatjana i Eugen Onegin i Bryssel i regi av Christof Loy, som du därefter har gjort flera produktioner med. Vad är dina tankar kring ditt samarbete med honom?

– Ja, Christof och jag har förutom Eugen Onegin även gjort Faust i Frankfurt, Arabella i Göteborg, Ariadne auf Naxos på Grand Théâtre i Genève, Tristan och Isolde i London och La fanciulla som vi talade om nyss. Han är alltid extremt väl förberedd och kan läsa både noter och text. Han är väldigt krävande, inte bara av artisterna på scen utan också när det gäller förberedelserna i operahusets alla avdelningar. Som sångare är man väldigt tacksam för det gör att man kan gräva djupare i sin karaktär under repetitionerna och känner sig friare när man flyttar från repsal till scen. Man känner till exempel redan sin kostym för den har man repat länge i. I vanliga fall bär man originalkostymen först på pianogenrepet på scen.

– Han får relationerna och konflikterna att leva och vibrera mellan scen och publik och han utgår från musiken. Jag upptäcker ofta oväntade sidor även i roller som jag sjungit tidigare. Han vet att jag älskar att bli utmanad av regissören och kanske utmanar jag honom också…

Du talade om Isolde tidigare. Det brukar sägas att det var då som du tog steget i den dramatiska repertoaren.

– Ja, det kan säga. Men jag sjöng den ju i början som en lyrisk-dramatisk sopran. Det var egentligen med Amelia i Maskeradbalen som jag började hitta en dramatisk nerv i rösten. Också med Brünnhilde.

Du fick erbjudande om att göra Isolde väldigt tidigt, redan när du gjorde Butterfly. De ansåg kanske att de hörde en blivande Isolde?

– Jag fick den första förfrågningen redan 1995, alltså åtta år innan jag gjorde Isolde i Glyndebourne. Den gången tittade jag inte ens i noterna, men jag förstod varför de frågade. Det var på grund av min uthållighet och att jag gillar dramatiska utbrott. För Butterfly är en väldigt lång och krävande roll.

Går det att sätta ord på vad som är utmaningen med att sjunga Isolde?

– Ja, det försöker jag ju i nästan varje intervju (skratt).Den är lång. Akterna är olika. För en sopran så börjar första akten väldigt lågt, och väldigt dramatiskt. Det svåraste för mig på den tiden då jag var mer lyrisk, var det här fruktansvärda utbrottet, de första tre minuterna. Hon nedkallar oceanen över skeppet och allting, och att därefter gå in i sig själv och sjunga ”Mir erkoren, mir verloren…” i lugnt och stadigt mellanläge. Sådana saker var ju svåra. Sedan är ju partiet både högt och lågt. Du måste ha hela instrumentet i samma låda, och hela tiden sjunga det låga med tanke på att du skall dit upp också. Det tar lång tid att få till det och det kräver mycket uthållighet och flexibilitet i bröstkorgen, så man orkar hålla instrumentet öppet. För när musklerna börjar bli trötta så sjunker de ihop. Det är ett maratonlopp. Och i början blev jag väldigt hungrig. Det gick åt väldigt mycket energi.

– Jag har gjort Isolde på så många olika sätt, men jag tycker att alla de olika tolkningarna håller. Jag var mer av en ung och obstruerande prinsessa i Lehnhoffs produktion i Glyndebourne. Men sedan blev jag mer och mer jordnära. Man försöker ta fram en kvinnas reaktioner, en kvinnas kärlek. Erkänner hon sin kärlek eller inte? För Isolde och Tristan har så många filter emellan sig. Wagner, tror jag, ville uttrycka ett förhållande där mannen har en lägre status än kvinnan i samhället. Och det är det som är så intressant, för samtidigt är Tristan en superhjälte och Kung Markes bästa krigare. Och det är vad han är i Isoldes ögon på ett sätt. Den evigt svikande. Inte helt olik Wagner själv kanske?

– Och i Claus Guths produktion, som hade premiär i Zürich 2008, kopplade vi ihop det med Mathilde Wesendonck-affären. Kärleken mellan henne och Richard Wagner var kanske inte så platonisk? Så Tristans förlopp genom akterna följer väldigt mycket Wagners eget liv. Han slutar ensam i Venedig och sitter och skriver på tredje akten och försöker få med Mathilde. Det beskriver väldigt väl Tristans isolering i tredje akten. Så utmaningarna är ju oändliga.

Stämmer det att du fick hjälp av Birgit Nilsson att studera in Isolde?

– Hon erbjöd sig, på min fråga, att hjälpa till. Det är bara att komma ner, sa hon. Men sedan vågade jag inte åka dit. Jag kände mig aldrig färdig. Och hon själv var väldigt försynt. Hon skulle aldrig ha sagt: ”Jag kan studera in Isolde med dig.”. Samtidigt var det ju så att jag inte ville ha hennes tolkning. Och jag tror inte att hon hade velat göra på sättet heller. Hennes tolkning står för sig själv. Vi fungerar ju så som artister. Det finns ingenting som heter copy, paste.

– Jag gjorde Sieglinde i Valkyrian konsertant i Göteborg med Kent Nagano som dirigent. Birgit Nilsson var presentatör den där kvällen så vi pratade lite efteråt. Och då frågade jag vilka dirigenter hon hade föredragit att jobba med? Det var intressant för det var inte helt lätt för henne att formulera. Karajan tror jag inte ens hon nämnde och Karl Böhm  var för otrevlig. Fast hon tyckte ju att han var bra ändå. Men det landade på Berislav Klobucar. Det var fint tyckte jag. Han var ju huskapellmästare i Wien, men kom till Stockholm och var chefsdirigent här under ett antal år och gjorde bland annat Die Frau ohne Schatten med Birgit Nilsson.

– På senare år har jag inte haft någon sångare som lärare. Visst kan man få tips och så, men framför allt så lär man sig mycket genom att iaktta sina kollegor på scenen. Jag gjorde Tristan och Isolde i London, med John Tomlinson som Kung Marke, och lärde mig mycket av honom. Både det som var bra, som scennärvaro och textligt uttryck, och det som man kanske inte skulle ta efter.

Jag skulle vilja ställa samma fråga till dig som du ställde till Birgit Nilsson om dirigenter.

– Det är ju en svår fråga att svara på för varje dirigent är ju en konstnär med sin egen personlighet. Alla har olika teknik och olika musikuppfattning och så vidare Det gäller ju att tillsammans hitta ett sätt att berätta musiken på, och jag har lärt mig att uppskatta vars och ens kvaliteter. Så även om jag gärna jobbar med Donald Runnicles (Elektra i Chicago mars 2019), Antonio Pappano, Christian Thielemann och inte minst Kirill Petrenko, så finns det så många andra som jag verkligen uppskattar att sjunga med! Jag ser dock fram emot att få jobba med fler kvinnor också.

Är det några andra roller som tycker du har varit särskilt svåra att sjunga eller gestalta?

– Jag tycker att jag bara gör sådana roller nuförtiden. Samtidigt är det så att om jag tycker att utmaningarna är för stora så behöver jag faktiskt inte sjunga dem längre. Men jag gör det eftersom jag gillar den där utmaningen. Brünnhilde är jättesvår om du inte är i tipp-topp, samtidigt är det en så fantastisk figur och en så tacksam roll. Det finns ställen där man kan hämta igen på gungorna vad man förlorar på karusellen. Man går in och gör sitt jobb och det finns alltid saker man kan kompensera med ökad erfarenhet.

– Jag minns ett tillfälle från den tiden jag sjöng i Göteborg och vaknade upp och hade en sådan där toppendag. Men sedan gick jag och lyssnade på arkivupptagningen och tyckte inte alls det lät lika bra som upptagningen från en annan kväll då jag kände mig trött och inte hade sovit ordentligt. För då skärper man sig. Och i och med det så skärper man sig tekniskt också och sjunger inte bara på känsla.  

– Jag lärde mig i Tyskland, att om man uppfinner en situation, då kan ens gestalt komma på saker i stunden. Det kan bli lite olika från den ena gången till den andra, men det blir sant och du släpper inte publiken ett ögonblick ur din koncentration och vice versa. De undrar: vad skall hon göra nu? Det är små, små saker som man bygger på år efter år. Jag försöker överraska, inte bara regissören eller publiken, utan även mig själv. Ibland blir man trött på sig själv. Men det är väldigt roligt att arbeta med de där detaljerna och på så sätt utveckla rollen.

Har du någon favorit bland dina skivinspelningar? Kan du berätta något om Richard Strauss-skivan Four Last Songs som du spelade in 2006 med Antonio Pappano, hur initierades den?

– Jag lyssnar aldrig på mina egna inspelningar efter att sista mixningen är klar. Det hinner jag inte och det intresserar mig inte heller. Dessutom har jag ju inte gjort så många inspelningar, förutom ett antal liveupptagningar från föreställningar.

– Strauss-skivan var en del av det kontrakt jag skrev med EMI efter Tristan och Isolde-inspelningen med Pappano och Plácido Domingo. Vi gjorde den i det numera K-märkta Abbey Road Studios i London. Jag värmde för övrigt upp innan varje tagning i den något mindre Studio Two, som var den som The Beatles oftast använde!

– Jag hade ju sjungit Vier Letzte Lieder ett par gånger redan och slutscenen i Capriccio hade Pappano och jag med på vår turné i Israel 2000. Däremot var slutscenen i Salome helt ny för mig och det var också det absolut sista vi spelade in. Pappano tog väldigt mycket tid för att repa med orkestern och när vi skulle spela in var det bara en timme kvar på den bokade inspelningstiden. Det är inte mycket tid. Men även här lärde jag mig att allt ligger i förberedelsen och det blev en härlig nerv i den inspelningen minns jag.

Den 17-19 januari 2019 förvandlas Konserthuset Stockholm till en operascen när Bengt Gomér och hans team sätter upp de två enaktsoperorna Erwartung av Arnold Schönberg och Riddar Blåskäggs borg av Béla Bartók. Nina Stemme som gjorde sin första Judith för fyra år sedan i Köpenhamn, och därefter i Strasbourg och Paris, gör nu för första gången rollen på hemmaplan.

Är Judith en önskeroll?

– Jag älskar ju Bartóks musik. Jag är uppvuxen med den, liksom med David Oistrakhs inspelning av violinkonserten. Men så skrev han ju bara en opera. Och jag insåg att det här är en roll som ju passar mig. Dessutom är det så skönt med en opera som man också kan göra konsertant, även om vi nu kommer att förvandla det här huset till “Hötorgsoperan”, som min son kallade det till frukosten i morse.

– Orkestersatsen är ju helt underbar och så just det här dramat som slår an tonen av en gammal legend, även i texten och i poesin. Men samtidigt så är det ett slags Tristan och Isolde-drama. Sker det på insidan eller kanske på utsidan? Är vi samma person eller två olika? Vem är vad? Det finns oändligt mycket av mänskliga perspektiv att utforska och de där dörrarna blir mindre och mindre viktiga. I alla fall som dörrar betraktat. Jag tror att vi skall uppleva det tillsammans och inte övertolka. Då blir det väldigt personligt. Då kan jag ta till mig det som just jag kommer att tänka på eller behöver just den kvällen.

Redan på tiden som barnkörskorist i Adolf Fredrik sjöng Nina Stemme många verk av Zoltán Kodály och körledaren Jan-Åke Hillerud lärde de små barnen ungerskt uttal.

Hur är det då att sjunga på ungerska?

– Det har varit ett enormt arbete att få till uttalet. Jag jobbade mycket i Wien med en coach, en ung ungersk repetitör som heter Gábor Bártinái. Tyvärr lämnade han Wien för att bli Studienleiter i Mannheim. Han hjälpte mig och var supernoggrann. Sedan har jag fått en väldigt bra ord-för-ord översättning också.

– Det gäller bara att repetera, repetera, göra språket till sitt och känna var ungerskan ligger i munnen, så att jag inte behöver hålla på att flytta placeringen av rösten. Om man hittar rätt och om rösten ligger rätt då placerar sig det här språket rätt i munnen. Men man kanske behöver ha lite öppnare hals, som i ryskan t.ex. Ungerskan har ju väldigt öppna ä-vokaler och väldigt stängda e-vokaler. Och betoningen ligger på första stavelsen nästan hela tiden.

– Bartók noterar jämna åttondelar och jag har hört en inspelning där sångerskan faktiskt gör det som det står. Och det låter inte klokt… Så där måste man ha en ungersk förebild och en ungersk coach för att göra språkmelodin rättvisa. Annars fungerar det inte. Så det är väldigt frustrerande i början. Man får skriva in små noteringar i partituret för att fatta hur det skall uttalas och rytmiseras…

– När man sedan har gjort det här arbetet då har man med sig det till nästa gång.  Det som tar tid för mig är att hitta associationer så att jag vet vad jag sjunger om och hur det skall uttalas. Men det är klart att man glömmer små vokaler här och där ibland, för vi har ingen språkcoach i det här projektet. Men gör man den vid ett operahus så får man det. Och rent röstmässigt så ligger partiet jättebra till för mig. Början är väldigt lyrisk kanske… Men i det stora hela så ligger det mitt i.

Nu blev det en tredje föreställning.

– Det är kul. Det är jätteroligt att det blev ett sådant tryck.

Om man skall vara helt ärlig, hade ni inte en lite föraning om det?

– Jo, och det var jag som erbjöd mig. Jag sa att det faktiskt skulle funka att göra tre dagar i rad.

Du talar fem språk, men sjunger på ytterligare några.

– Det låter så överdrivet men tyska, engelska, svenska, skolfranska och så förstår jag italienska. Jag älskar ju språk. Det skönaste språket att sjunga på är ryska. Men jag är ledsen att jag inte har sjungit mer på franska. Det är väldigt nyttigt att sjunga på franska för man får en sådan slankhet. Det ligger så långt fram i munnen och det är så mjukt precis som ryskan. Samtidigt är det jättesvårt. Italienskan är tydligare. Den har färre och renare vokaler. Ungerskan har för många vokaler, det är ju nästan lika många som i svenska.

Du visste tidigt att du skulle gå din egen väg men du bestämde dig också för att vara nöjd med din röst och den repertoar som du har.

– Jag får ju göra huvudroller hela tiden, så det är klart att man är nöjd med det. Där har jag varit väldigt ärlig mot mig själv. Men jag tyckte det blev en så väldig hög status på det här med att vara dramatisk sopran så jag höll nog det stången ett tag. Det var många som trodde jag skulle bli dramatisk. Och Plácido Domingo, när jag vann hans tävling, förutspådde i någon TV-intervju att jag skall bli en stor Wagner-sopran. Pyttsan, tänkte jag. Han ville att jag skulle sjunga Sieglinde redan då, 1993. Men jag sa nej därför att det var för tidigt.

– Jag är inte där än. Om tio, femton år kanske jag sjunger en Sieglinde. Jag höll på med Pamina på Kölnoperan till 1997. Det var bara en produktion, men väldigt många föreställningar. Och jag var väldigt glad att jag fick göra den där Mozart-repertoaren för det lär dig en sångkultur, att leka med texten, frasera på ett smidigt sätt och scenisk timing. Som är något helt annat än Wagneriansk scenisk timing.

Nina Stemme som Brünnhilde i Die Walküre på Bayerische Staatsoper © Wilfried Hösl

Varför talar man så ofta om Wagnersångare förresten, du är väl sångare?

– Ja just det. Det är ju det här som Trimborn sa: den eviga slutstationen. När du har börjat gå in på Brünnhilde och Isolde, vad kommer efter? Ja, nästa stora roll är Färgarfrun. Men de är ju så omfattande att man blir mätt på många sätt. Och det är dessutom väldigt svårt att toppa de rollerna.

Men måste du toppa dem då?

– Nej, jag tycker inte det och jag är så glad att jag får vara här där jag är nu och fördjupa det som jag gör. Alla föreställningar är olika, förutsättningarna är olika, vart du än kommer. Det är klart när man gör fyra Ring-cykler på raken som jag gjorde i London (hösten 2018) så känner man att hjärnan blir lite trött och vill ha annan näring också.

Kan du berätta något om den kommande uppsättningen av Die Frau ohne Schatten på Staatsoper i Wien?

– Nej egentligen inte. Det enda jag vet är att dirigenten Christian Thielemann lär komma till första scen- med orkesterrepetitionen, för han gillar inte att repetera och är upptagen i Salzburg med påskfestspelen innan. Regissören Vincent Huguet gör debut på Staatsoper och honom känner jag sedan vi gjorde Elektra på Metropolitan 2016, som han tog över regin av efter Patrice Chéreaus bortgång. Vincent är en underbar människa och jag önskar honom all lycka med denna produktion! För mig som rolldebutant är det lite galet att välja just Staatsoper i Wien, men det är samtidigt tacksamt för publiken är väldigt entusiastisk och jag har en mycket bra relation med alla avdelningar i operahuset.

Nu närmast skall du till Elbphilharmonie i Hamburg och sjunga Wagner konsertant med Marek Janowski och därefter gör du Elektra i Chicago. Vad står på agendan efter det?

– Ja i mars sjunger jag några föreställningar som Kundry i Parsifal i München med Kirill Petrenko och René Pape m.fl. och sedan blir det ju Die Frau ohne Schatten i maj i Wien. Men det blir också mer Riddar Blåskäggs borg. Först gästar vi New York Philharmonic i höst med den uppsättningen som vi gör på Konserthuset i Stockholm och sedan gör jag den sceniskt i München. Jag har planer för 2022 och lösa förfrågningar till 2023. Och sedan får vi ju se. Det finns andra saker att göra i livet och jag måste inte stå på en operascen, men jag behöver musiken. Jag har ju sjungit en del romanser och där finns det en skatt att ösa ur som jag inte har haft tillräckligt med tid för.

Efter intervjun som gjordes i januari 2019 så har Metropolitan Opera i New York släppt sitt program för säsongen 2019-2020 där det framgår att Nina Stemme skall göra fem föreställningar av Turandot den 9-25 april 2020.

Thomas Winberg