Ideologisk dragkamp om Beethovens eftermäle

Åke Holmquist: Beethoven. Den användbare titanen.

Gidlunds, 2021. ISBN 978-91-7844-437-3

Tio år efter Åke Holmquists tegelsten om Beethovens liv och verk levererar författaren ytterligare en diger lunta om den mytomspunne tonsättaren. Är inte allt redan avhandlat i den första nästan tusensidiga volymen? Nej, denna gång, precis efter att 250-årsjubiléet gått av stapeln, är det dags för en grundlig inventering av Beethoven som politiskt exploateringsobjekt; Beethoven – den användbare titanen.

Åke Holmquist, tidigare konserthuschef i Stockholm och ständig sekreterare vid Kungl. Musikaliska Akademien med ett ungdomligt förflutet i tv:s barndom som Beethoven-expert i Tiotusenkronorsfrågan, har inte sparat någon möda för att ge en allsidig belysning av Beethoven som politisk person under de dryga 200 år som förflutit sedan hans krafts dagar.

Tonsättare har i alla tider i mindre eller större utsträckning fogats in i politiska sammanhang. Inte minst under 1800-talet då många fick iklä sig rollen som samlande kulturikoner när nya nationer skulle till att födas. Chopin som polsk patriot, Verdi som symbol för ett enat Italien eller varför inte Franz Liszt, som somliga menar magyariserades först när ungerska förlag och forskningsinstitutioner satte igång med att sponsra hans samlingsutgåva?

Ingen tonsättare har dock exploaterats i samma utsträckning som just Beethoven. Det egensinniga geniet, vars himlastormande Eroica–symfoni chockerade sin samtid genom den till bristningsgränsen utvidgade musikaliska formkorsett man brukar benämna sonatform.

Ingen annan tonsättare har heller som Beethoven kommit att symbolisera kampen för frihet och rättvisa. Franska revolutionen och Napoleon Bonaparte, Eroicans sönderrivna dedikation när denne utropade sig till kejsare, nionde symfonin med dess Schiller-ode An die Freude – sedan 1985 också officiell EU-hymn.

Det som gjort Beethoven exceptionell som någon slags ideologisk “Mädchen für alles” är den explosiva brygden av musikalisk dådkraft, ryktbarhet och en tidig mytbildning kring hans person (den lidande och kämpande döve tonsättaren) som levt vidare ända in i vår egen tid. Extra seglivad i efterkrigstidens västerländska demokratier där mytologiseringen också hade en kommersiell funktion, menar Holmquist.

Beethoven växte upp och fick sin musikaliska skolning i Bonn som tillhörde kurfurstendömet Köln och styrdes av Maximilian Franz, bror till Österrikes kejsare Joseph II. Dessa ”bröderna Habsburg” var inbegripna i en långtgående demokratisering av det habsburgska väldet, men utan folkets egen medverkan. ”Allt för folket, ingenting genom folket” var parollen i detta reformeringsprojekt som avbröts av Joseph II:s död 1790 (till vilken Beethoven också komponerade en sent omsider uruppförd kantat).

Boken inleds med en rundmålning av denna upplysta despoti och vad dess ”josephinism” haft för betydelse för Beethovens föreställningsvärld både före och efter att han 1792 väl slagit sig ned i Wien och knutit kontakter med adeln – och kejsarens bror, ärkehertig Rudolph.

Själv hyste Beethoven ett ohöljt förakt för  de lägre klasserna, delvis personifierade av hans egen tjänstepersonal som han heller inte drog sig för att bryskt läxa upp när så behövdes. I ett brev skriver han: ”Fröken N. är helt förändrad sedan jag kastat ett halvt dussin böcker på hennes huvud. Det är förmodligen inte någon tillfällighet att något i dem tog tag i hennes hjärna eller träffade hennes usla hjärta”

Samtidigt som han hade mycket lite till övers för den bördsaristokrati som försörjde honom ekonomiskt, var han också medveten om sin egen exklusivitet och betraktade sig själv som ”adlig”. Inte så mycket på grund av det flamländskt nedärvda ”van” i namnet som han visste inte hade samma dignitet som det tyska ”von”, utan av förtjänst – ett vad vi idag skulle kalla meritokratiskt synsätt som stod i samklang med dåtidens uppåtstigande borgerlighet.

Det är framför allt vissa verk som bidragit till mytbildningen; Eroica– och Ödessymfonierna, nionde symfonin, operan Fidelio och uvertyrerna till Egmont och Corolian. Merparten av Beethovens övriga verk saknar däremot politisk potential och fogar sig till tonsättarens oeuvre ”enbart” i kraft av sitt musikaliska värde.

Holmquist beskriver hur 1800-talets tyska Beethoven-reception förgrenade sig i två riktningar. Den ena – utifrån E.T.A. Hoffmanns Beethovenrecensioner och idéer om den ordlösa musikens betydelse för den individuella musikupplevelsen – mer icke-ideologisk och omfamnad av Eduard Hanslick, Johannes Brahms och andra företrädare för den ”absoluta musiken”.

Men kan kanske tycka att en tonsättare som Brahms, den absoluta musikens viktigaste representant på 1800-talet – och vars första symfoni 1877 också kom att kallas för Beethovens ”tionde” – borde ha fått mer fokus, men rent strikt faller faktiskt Brahms utanför ämnet för Holmquists bok då han var tämligen ointresserad av musikaliska programförklaringar både beträffande sin egen musik och andras.

I de första biografierna (Anton Schindler, Franz Wegeler, Ferdinand Ries, Ignaz Moscheles) hade politiseringen av Beethoven ännu inte kommit igång, men väl romantiseringen av hjälten i kamp med sitt eget oblida öde som döv.

Dragkampen om Beethovens själ kom till stor del att stå mellan franskt (Berlioz, Romain Rolland) och tyskt. Medan filosofen Friedrich Nietzsche betraktade Beethoven som en ”övernationell europé”, mer förankrad i fransk kultur än tysk, använde Richard Wagner honom som utgångspunkt i byggandet av en tysknationell musikkultur – och språngbräda i den egna karriären.

Wagners oblyga uppfattning om sig själv som Beethovens efterträdare till trots, så avstod han ändå från att etikettera dennes musik med politiska värderingar, menar Holmquist. Det gjorde däremot inte Wagners svärson Houston Stewart Chamberlain som banade väg för nazisternas missbruk av Beethoven genom att trampa på i tyskchauvinismens ullstrumpor och drypa antisemitismens och rasideologins gift i Beethovenreceptionens bägare.

Det var just Beethovens förankring i den ideologiskt kluvna josephinismen som banade väg för skilda ideologiska tolkningar med auktoritära och demokratiska förtecken, menar Holmquist vidare. Man plockade helt enkelt fram det som passade ens egna syften, ett tillvägagångssätt som verkar ha ständig relevans.

Nazisterna betraktade Beethoven som den germanska musikens Führer, även om hans delvis tvivelaktiga börd och rasmässigt kufiska utseende vållade vissa bekymmer för deras ”musikforskare”. För socialister och kommunister var han å andra sidan, i den mån han accepterades som ”borgerlig” tonsättare, världsmedborgaren som kämpade för den franska revolutionens jämlikhetsideal.

Något Holmquist inte nämner i avsnittet om nazismen är att Beethovens musik även spelades frekvent inom det ghettoiserade Judiska Kulturförbundet (1933 – 1941) i Nazityskland innan den i likhet med andra tyska tonsättares blev förbjuden för judar att framföra. (Mozart förbjöds efter Anschluss 1938). Inom Judiska Kulturförbundet i Berlin fick man till stånd ett sceniskt framförande av Beethovens opera Fidelio den 4 november 1934 under dirigenten Joseph Rosenstock och i regi av förbundets initiativtagare Kurt Singer. I det sammanhanget kan Beethovens musik också sägas ha fått viss tillfällig respit från sitt påtvingade nazistiska idégods.

Verk av Beethoven spelades åtminstone fram till december 1936 då den lettiskjudiska pianisten Lucie Stern (1912 – 1938) var solist i hans tredje pianokonsert under dirigenten Rudolf Schwarz. En repertoarförteckning för Judiska Kulturförbundet i Berlin, som finns återgiven i den av Akademie der Künste utgivna dokumentationen Geschlossene Vorstellung. Der Jüdische Kulturbund in Deutschland 1933 – 1941, ger vid handen vilka övriga verk som också framfördes av Beethoven. Det handlar bland annat om åtskilliga av hans symfonier och konserter.

Även om det värsta ideologiska missbruket av Beethoven upphörde med nazismens respektive kommunismens fall så har det även på senare tid gjorts försök av beskedligare slag att kamma hem politiska poäng på myten om Beethoven. För ett antal år sedan förekom han tillsammans med ett antal andra tonsättare i en bok om ”liberal musikhistoria” utgiven av förlaget Timbro. Den recenserades i Svenska Dagbladet under rubriken ”Beethoven var bara nästan folkpartist”.

Holmquists digra och lärorika genomgång skildrar en epok (fram till tämligen nyligen) då en tonsättare av rang kunde förväntas ha en viss position i offentligheten. Så är det inte idag då mer kommersiellt lukrativa musikgenrer skymmer sikten för konstmusiken.

Trots det lever Beethoven ändå vidare som en av den västerländska musikhistoriens största tonsättare. Kanske blir nästa ideologi att dra politisk nytta av honom den alltmer uppfordrande miljöfundamentalismen? Eller blir det den bisarra hudfärgsrörelsen med dess tourettliknande fixering vid västerlandets ikoner och minnesmärken som kommer att vräka ner den vite, av kolonial skuld tyngde heterosexuelle européen Beethoven från sin piedestal? Det skulle i så fall vara första gången efter kinesiska kulturrevolutionen som Beethoven inte skulle ”approprieras” utan ”demoleras”.

Holmquists bok är inte bara en enastående kultur- och folkbildargärning, den är också ett kraftfullt inlägg i den ständigt pågående debatten om konstens frihet. Den som har tid och ro att sjunka ned i den kan räkna sig till de privilegierades skara.

Henry Larsson