Essä – Riddarhjälten Dalibor och känslornas förvirring

Foto: Bedřich Smetana © BBC

Bedřich Smetanas (1824-1884) storslagna riddarsaga Dalibor har sedan urpremiären 1868 ofta spelats i sitt hemland. En av huvudpersonens arior var också länge en älskad ”landsplåga”, men den internationella resonansen för operan har i stort sett uteblivit. Den 24 februari har den premiär på operan i Frankfurt i en uppsättning av tyska regissören Florentine Klepper och den 27 juni kommer den upp som nypremiär på Nationalteatern i Prag.

Förmodligen är det den historiskt nationella motivkretsen som hindrat att man oftare spelat Dalibor utanför Tjeckien. Det finns förvisso några dramaturgiska svackor i operan, men inte mer än i många andra operor. Det är heller knappast någonting som förklarar operans begränsade internationella spridning.

För tjecker på 1800-talet var Wien språngbrädan ut i Europa, men där fanns också ofta en misstänksamhet mot sånt som kunde tänkas ha politisk udd riktad mot den österrikiska överhögheten. Avogheten hos Wienoperans ledning att sätta upp den ungerske tonsättaren Ferenc Erkels succéopera Bánk Bán vittnar inte annat om det. Gustav Mahler, som var en stor beundrare av Smetana, ledde i alla fall ett framförande av Dalibor i Wien 1892 och operan gavs även i Hamburg, München och på andra ställen.

Att Smetanas opera har en uppenbart homoerotisk tendens var förmodligen ingenting man reflekterade över förrän en inflammerad diskussion i frågan bröt ut i Prag några år senare. Svärmisk vänskap mellan män var i och för sig vanligt förekommande både inom litteraturen och operakonsten på 1800-talet. Närmast kanske man tänker på vänskapsrelationen mellan Don Carlos och Rodrigo i Verdis Don Carlos. Men Smetanas opera Dalibor överskrider vida denna gräns för platonisk vänskap och är därför något av en operahistorisk gåta. Bland tjeckiska homosexuella ler man ibland igenkännande när operan förs på tal. Dalibor har kommit att uppfattas som ett uttryck för vad som kommit att kallas för “sympatiens hemlighetsfulla makt”. Den innehåller koder och dramaturgiska grepp som skapar en “igenkännandets identifikation”.

Det finns ingenting som tyder på att Smetana skulle ha varit homo- eller bisexuell. Han var gift flera gånger och hade flera barn. Det är inte heller osannolikt att han också blev far till barn utom äktenskapet under sin femåriga vistelse i Göteborg åren 1856 till 1862. I likhet med många andra personer på den tiden ådrog han sig också en syfilis, något som gjorde hans sista tio år i livet till en fruktansvärd plåga med dövhet och bullrande tinnitus.

Trots dövheten skapade han under dessa sina sista år storskaliga verk som den symfoniska diktcykeln Mitt fosterland (med de berömda Moldau och Från Böhmens ängar och lunder) och operorna Kyssen (Hubička), Hemligheten (Tajemství) och Djävulens vägg (Čertová stěna).

Smetana var politiskt radikal och hade också en för sin tid påtagligt okonventionell syn på kärleksrelationer. Det kommer till uttryck i valen av texter till flera av hans operor. Förutom i de tre nyss nämnda även i komedin Två änkor (Dvě vdovy), där kärleken mellan personer med tidigare relationer bakom sig, ibland något till åren komna, ges förnyad chans.

I Kyssen, med dess för en nutida publik lite ålderdomligt sedesamma handling i böhmisk bondemiljö, är den manliga huvudpersonen dessutom änkling och ensamstående pappa.

Dalibor hade premiär 1868 på Neustadt-teatern i Prag, en sidoscen till Provisoriska teatern som var centrum för det tjeckisknationella operauppsvinget i det av österrikarna behärskade Böhmen. Kritiken var inte nådig och gick hårt åt operan som man beskyllde för att vara Wagnerinfluerad. Men Smetana värjde sig indignerat och hävdade att Wagners teorier om den ”oändliga melodin” inte alls var något för tjeckerna som ju var ett ”sjungande folk”.

Dessutom var han, trots sin otvetydiga beundran för Wagner, vid tidpunkten för Dalibors tillkomst bara bekant med dennes musikdramer fram till och med Lohengrin. Tristan och Isolde eller Valkyrian hade han överhuvudtaget inte alls hört.

Men ledningen för Provisoriska teatern var känslig för kritik som kunde uppfattas som att man svek i sina tjeckiskpatriotiska förpliktelser och inte tillräckligt slöt upp kring vakthållningen gentemot det tyska kulturinflytandet. Därför gav man inte heller Smetana sitt fulla stöd. Man förstod inte 1868 att Dalibor, trots ett par ytliga beröringspunkter med Lohengrin (rättegångsscenen i första akten och det frekvent förekommande ceremoniella blecket) egentligen var något helt nytt: nämligen operahistoriens första fullödiga uttryck för det nationella dramat. Först efter Smetanas tragiska död 1884 insåg det konservativa musiketablissemanget i Prag operans värde och upphöjde dess status till nationalopera.

Tonsättare som Stanisław Moniuszko i Polen, Erkel i Ungern och Michail Glinka i Ryssland, hade alla börjat komponera nationella operor tjugo, trettio år tidigare. Men de hade aldrig möjlighet att kliva ur sina musikhistoriska ramar och frigöra sig från gängse musikaliska uttrycksformer på samma sätt som Smetana, som i det nationella och moderna, som då inte minst inbegrep påverkan från Liszt och Wagner, lyckades hitta en mer personlig stil.

Handlingen i Dalibor bygger på en verklighetsbaserad legend om den violinspelande riddaren och frihetshjälten Dalibor som satt fängslad i Pragborgen och avrättades 1498. Dalibor har genom brandskattning hämnats för mordet på sin vän Zdeněk och ska när operan börjar ställas inför rätta. Han döms till döden av kungen, men Milada, syster till den Dalibor bragt om livet och som också upprört vittnat mot honom, tar intryck av hans rättframma väsen och byter under rättegången plötsligt sida. Tillsammans med ett par ur de breda folklagren, Jitka och Vítek, beslutar hon sig för att befria honom ur fångenskapen, men räddningsaktionen misslyckas och tragedin är ett faktum. Milada dör och Dalibor tar livet av sig.

Operans librettist Joseph Wenzig, som i tidens nationalromantiska anda mer var ute efter att skapa hjältedikt än att hålla sig till historiska fakta, har inte heller lyckats hålla librettot fritt från pekoralism. Han har också gjort sin hjälte psykologiskt rätt endimensionell, även om man kan fråga sig hur mycket psykologi som är möjlig att utveckla i en fängelsehåla med begränsat handlingsutrymme?

Psykologiskt tunn, om man inte rent av vill se det som ett uttryck för kvinnlig nyckfullhet, är också hjältinnan Miladas alltför snabba helomvändning efter Dalibors vittnesmål mot hennes bror i första aktens rättegångsscen. Från att ha varit åklagarens huvudvittne och Dalibors fiende genomgår hon en blixtsnabb förvandling och blir plötsligt hans allierade. Smetanas geni hade här förtjänat en mer utdragen inre själsstrid.

I litteraturen om Dalibor framhålls ibland musikens stränga formella uppbyggnad, där teman och melodier utvecklas ur en enda kärncell (en diatonisk, uppåtstigande, punkterad fras). Begreppet monotematisk har myntats. Någon har till och med menat att det inte är förrän i Alban Bergs tolvtonsopera Lulu som Dalibor kompositionstekniskt överträffas i konsekvent serialism. I det avseendet är Dalibor faktiskt ett unikum i 1800-talets operaskapande.

Men operans stora märklighet ligger ändå på det ämnesmässiga planet, och här anknyter jag till resonemanget i inledningen: nämligen i paret Wenzigs/Smetanas (aningslösa eller våghalsiga?) utformning av huvudpersonens erotiska känsloliv:

När min Zdeněk i salig hänryckning
med ljuv musik skingrade dysterheten i mitt hjärta,
överväldigades jag av en ljuvlig längtan som förde
mig upp bland stjärnorna!
Hör dock! Redan för länge sedan låg jag i fejd
med det högfärdiga rådet i Litoměřice.
Vid min sida stod Zdeněk, min käre oskiljaktige vän.
När striden rasade som våldsammast
föll Zdeněk i fiendens händer.
Brutalt halshögg man honom
och spetsade till min fasa huvudet på en påle vid ringmuren.
Denna fasansfulla bild var jag sedan tvungen att betrakta.
Så skräckslagen var jag att jag inte visste om jag var vaken.
Och inte heller kan några tårar ge lindring i mitt bröst!*

Så oförblommerat, som i de fyra inledande raderna, uttrycker sig Dalibor gentemot sin döde vän i den smäktande arian med violinsolo (den ovan nämnda ”landsplågan”) under rättegången i första akten. I andra aktens fängelsescen vaknar Dalibor upp från sina drömsyner till inte mindre passionerade tongångar:

Var det inte han igen? Det måste ha varit Zdeněk!
Hörde jag inte toner från gyllene strängar?
Var dväljs du, Zdeněk? Visa dig, vännen!
Han kommer för att trösta mig.
I drömmen närmar han sig.
Han kan inte komma till mig på något annat sätt, min Zdeněk!
O, Zdeněk, bara en omfamning,
och fängelset blir till ett paradis för mig.
Jag vill ha frihet, glömma allt, om din blick når fram hit!
Men gravens skuggor skiljer oss åt.
Du tronar där och jag försmäktar här i cellen.
O Zdeněk, må din bild, när den magiskt ruvar i mitt sinne,
förtrolla mig för evigt!
O Zdeněk, o Zdeněk!
Om jag bara hade fiolen
Så skulle jag kunna återkalla tonerna som jag svärmar för dag och natt.
Även om jag skulle handskas illa med stråken.*

I vilken annan opera på 1800-talet kan man på detta sätt höra en man sjunga två kärleksarior till en annan man? Ja, för det är svårt att ur dessa textrader och Smetanas glödande musik utvinna en mer platonisk tolkning. Dalibors känslomässiga bindning till, för att inte säga fixering vid sin döde vän Zdeněk är så påtaglig operan igenom, både i Wenzigs text och i Smetanas tolkning av den, att den hastigt uppflammande kärleken mellan honom och Milada i fängelsehålan snarare framstår som början på ett resonemangsparti. Och detta trots att Smetana i deras duett i andra akten ur sitt ymnighetshorn skapat den mest ömsinta och uttrycksfulla kärleksmusik.

Men innebörden i kärleksduetten mellan Dalibor och Milada ges så att säga en retrospektiv betänklighet när Smetana nästan chockartat plötsligt låter Zdeněks ledmotiv avrunda scenen innan ridåfallet vid aktslutet. Som åhörare sitter man som ett frågetecken. Vad hade Dalibor egentligen på näthinnan när han låg i Miladas armar?

Hur ska man tolka ett sådant grepp, om inte som en illustration till ambivalensen i Dalibors känslomässiga orientering? Man erinrar sig plötsligt hans ord i första aktens entréscen:

Jag har alltid motstått kvinnornas förtrollande blick!
Att ha en vän var min själs enda längtan!*

Det är inte enbart en vän han längtar efter. Han undanber sig dessutom även ”kvinnornas förtrollande blick”. Det är minst sagt besynnerliga rader för att komma från en manlig hjälte i en 1800-talsopera.

I dödsscenen i operans slut kommer både Zdeněks och Miladas namn i samma andetag över Dalibors läppar. Hur kan man tolka detta på annat sätt än att Dalibors känslor för de båda vännerna inte är av olika karaktär? Man undrar i så fall om Milada var införstådd med det? Kanske hennes kärlek till Dalibor var så lite possessiv att hon var med på noterna? Eller hon kanske tog vad hon fick? Den fysiskt försvagade Dalibor kunde omöjligt värja sig mot hennes plötsliga emotionella framstötar i fängelsehålan, han var ju i underläge och beroende av henne för att komma därifrån, och hennes rival Zdeněk var ju i vilket fall som helst satt ur spel eftersom han var död.

Detta kan naturligtvis tyckas vara en skruvad läsart, men det behöver inte vara omöjligt att det finns obesvarade frågor kring denna Smetanas opera. Kanske att någon ledtråd finns i de dagboksanteckningar och brev av Smetanas hand som är under utgivning sedan 2016?

Man kan också fråga sig hur mycket den tjeckiska musikforskningen har ägnat sig åt detta. Enligt Kurt Honolka i hans Smetanabiografi (1974, svensk översättning 1986) föreslogs i en diskussion 1897 att man skulle byta ut den anstötlige Zdeněks namn mot Dalibors fars, eller åtminstone hans fiol. Någon menade uttryckligen att Smetana medvetet eller omedvetet hade uppfattat Dalibors och Zdeněks förhållande som homosexuellt, något som en viss redaktör vid namn Tomáš Masaryk (senare det nybildade Tjeckoslovakiens förste president) på sin tid bestämt avfärdade. På mer moralistiska än sakliga grunder finns all anledning att anta. Smetana hade nyligen kanoniserats som den tjeckiska operans grundare och nationens store son, och det man minst av allt önskade var naturligtvis att dra in honom och hans operahjälte i en skandaldebatt om sodomi.

I den översatta litteraturen om Smetana omnämns denna diskussion i en tysk biografi (Ernst Rychnovsky 1924), medan Smetanas två engelskspråkiga biografer, Brian Large (1970) och John Clapham (1972) förbigår den med tystnad. Large har emellertid inte kunnat låta bli att påtala ”the effeminate, passive qualities of the hero”, med vilket han knappast inte bara kan ha avsett Dalibors sparsamma aktivitetsutveckling i fängelset.

Musiken i Dalibors scener i operan är nämligen på det hela taget mer visionärt muskulös än till exempel olycksbrodern Florestans i Beethovens Fidelio, en opera som också har en passiv hjälte i en fängelsehåla och ett handlingskraftigt fruntimmer i manskläder och som delvis också stått som modell för Smetanas opera. Inte har för den skull Florestans ”manliga” karaktär kommit i tvivelsmål. Nej, med ”effiminate” (förvekligad, kvinnlig) syftar Large naturligtvis på Dalibors oförblommerade ömma känslor för Zdeněk som de kommer till uttryck i framför allt i de båda ariorna.

I senare översatt Dalibor-litteratur berörs överhuvudtaget inte alls denna fråga. Den tjeckisk-brittiske musikvetaren Jan Smaczny antyder dock i texthäftena till ett par cd-inspelningar av operan (Dynamic, 2000 & Onyx 2015) att det finns problem med handling och dramaturgi i Dalibor:

The simple dynamics of boy meets girl and then they fall in love are complicated by the fact that there is another boy in the way, even if he is dead.

Det är först på senare år som man i Tjeckien börjat plocka ned Smetana från piedestalen och vågat sig på mer okonventionella uppsättningar av hans operor, inte sällan i strid med en traditionellt devot inställning av typen ”rör inte vårt pelarhelgon”. Så var fallet när den engelske regissören David Pountney bröt isen och satte upp Smetanas sista kompletta opera Djävulsväggen i en från böhmisk folkloristik och nationell historisering befriad uppsättning på Nationalteatern i Prag 2003 – och kanske även i Jan Burians Libuše som öppnade säsongen på Nationalteatern hösten 2018.

Kanske att tiden också snart är mogen att dra fram 1897 års debatt i ljuset? Den kan vara ett steg på vägen för att bringa klarhet i omständigheterna kring Smetanas tragiska riddarhjälte och dennes gåtfulla känsloliv.

Henry Larsson

*Översättning från tjeckiskan: Jaroslav Jandovsky/Henry Larsson

CD-rekommendationer:

Ur regissören Václav Krškas film Dalibor som var med i Cannesfestivalen 1956 © Festival de Cannes